傅抱石先生是中国现代山水画大师，是20世纪中国涌现出的天才艺术家。其绘画的取材类型多元，艺术风格面貌也是多样的，这与他处在一个政治风云变幻的年代，并且用自己的艺术积极服务民生、深度参与社会互动有着关联，也造成了傅抱石艺术现象与成就体现出的复杂性。艺术史研究在讨论大师的时候，或多或少都会带有一定膜拜倾向，这往往会带来一些过度的解读，反而无助于人们认识大师和理解大师，往往对于艺术家的真正价值造成遮蔽。关于傅抱石的艺术有这样一个论断，认为他的山水画风格形成于20世纪40年代（新中国成立之前）在重庆金刚坡时期，而新中国成立之后傅抱石的艺术就往下走了。本文拟以反驳上述论点为脉络，以朴素而冷静的眼光对于傅抱石的艺术进行一次整体而客观的分析，考察其人物画的风格渊源和艺术定位，主题性创作范畴的毛泽东诗（词）意与革命圣地题材系列的艺术得失，以及新中国写生道路对于傅抱石艺术的风格促成与笔墨局限，进而分析傅抱石作为艺术大师，真正代表其艺术成就高度的体现何在。

一、取材类型与风格面貌的多样性

傅抱石是与他生活的那个政治风云变幻的时代融合在一起的，作为一位富有社会责任感的艺术家，他从抗战时期的“三厅”到中大艺术史教授，从民国的美协理事到新中国的美协副主席和江苏省国画院院长……这些身份和经历都表明傅抱石不是一位独立于社会潮流之外的艺术家，他热情地投身于时代的洪流中。也正因为如此，随着时代主题和政治背景的转换，傅抱石也在不停地转换着自己的取材重心，调整着创作路径和角度取向，进行着多元的风格尝试，形成了其艺术现象的复杂性。

在新中国成立之前，拥有美术史学者和画家双重身份的傅抱石，在抗战和救亡的时代主题中绘制了一大批表现民族精神的人物画作品，包括配合郭沫若的历史剧《屈原》的上演而绘制的“屈原”以及著述相关的文学形象系列，此外还包括傅抱石从事艺术史研究范围内的古代艺术家和历史故事。这些人物画的创作并不是为了抒发文人士大夫的闲情逸致，而是有着非常深刻的时代内涵。傅抱石意在发挥艺术的社会功用，用他的作品来激励民族气节、弘扬民族精神，以期有助于抗战，这是傅抱石作为一名从事书画研究与创作的知识分子在抗战时期所能做到的。这批作品的风格面貌虽然在今天看来有些突兀，但却是那个特殊时代文化背景下的产物。由于异族的入侵，激发起了国人的民族自尊心，这个时期的中国艺术呈现出一个向本民族传统题材和民族风格样式回归的趋势。又适值这个时期全国的政治和文化中心转向西南大后方，很多画家有条件奔赴西北临摹传播汉唐壁画，这种风气影响到了当时的人物画创作，造型取法转向汉唐时期壁画。傅抱石、李可染、叶浅予等艺术家的许多人物画也是在这个时期创作出的，整体风格上呈现出综合元明清积淀的写意笔墨，在人物造型上回归汉唐壁画的倾向，从而形成了一种时代风格样式。傅抱石的人物画风格是在这样一种时代大气候影响之下的典型体现，并且其创作一直持续到新中国成立之后。

那个时期，傅抱石人物画和山水画并重，尤其是上世纪40年代在重庆金刚坡的五年，成为了傅抱石山水画发展中的一个重要时期。1942年傅抱石来到重庆，观察感受那里的山水景观，他认为这才是中国山水画最好的取材样本，说这里“一草一木、一丘一壑，都是入画的粉本”。此前傅抱石的山水画受石涛风格的影响比较大，同时他也学习“四王”的画风，完全是传统一路。但是在居住重庆金刚坡任教中大艺术系时期，傅抱石的山水画风格突然发生了一个重要的转变，他后期成熟的山水画风中的许多基本风格元素此时已经具备，如化实为虚的处理手法、写生的基调，包括水墨造型以及独特皴法等都开始初见端倪，可以说傅抱石的山水画风格奠基就在这个时期。但是，我并不认为傅抱石在重庆金刚坡时期的山水画艺术一下子就达到了完全成熟的状态，他这个时期山水画风格古典的气息还较为浓重，喜欢图绘古人诗意，属于传统山水画的基本母题范畴，总体情调上依然是古典意境，描绘林泉情趣，呈现出主观情致气韵丰沛浓郁的基调，但是稍乏形质，形体和质感表现稍弱。因为在他这个时期的山水画中，皴法和水墨表现还没有与山石结构完全吻合，因而形象分量嫌轻，笔墨尚有浮漂之感，与其后期成熟形态的凝练大气画风相比较，这还是他在传统笔墨与写生方法初步遭遇之后的小成状态。而这些问题都还有待通过新中国成立后的写生来进一步解决和充实，使其画风更加成熟。

新中国成立后，传统的诗意山水本来与时代精神并不协调，但是傅抱石找到了一个衔接两个时期艺术风格的点，并且用它来贯穿传统与时代，这就是图绘诗（词）意。新中国成立之初，傅抱石便转向了这个方向的创作，并且他把诗（词）意山水又扩展到描绘革命圣地和新中国建设上，这个天才的创意是傅抱石找到的一个成功的转换枢纽，他以此作为自己中国画改造的切入点。在当时的背景下，这的确是个创举，引领了一股风气，也开辟了一个探索方向。图绘诗（词）意是傅抱石在政治与艺术之间一个明智的选择，这个题材为他的艺术探索提供了安全的政治保障，在此保障之下他在民国时期追求表现的山水画的笔墨与意境气韵才得以继续下去。民国与新中国两个时期具有不同的政治环境和文化政策，许多跨越了这两个时期的画家都经历了重大的艺术风格转型。在这个过程中，有的艺术家或者放弃原来的风格重新开始，或者固守原来的风格而停止了创作，在新中国时期的画坛渐趋湮没无闻。而转型探索的有成功者更有失败者，他们大都经历了艰难的转变和改造。傅抱石的创意使他成为两个时期艺术衔接比较顺利、成功的一位，也使他的中国画写生变革路径在新中国遇到更大的历史契机。

应该说，这些题材的探索一方面反映了傅抱石取材的宽广范围和多元探索，同时也是时代大背景使然，有些“选择”是艺术家无法回避的课题。客观地说，傅抱石的风格基调并不完全适合表现毛泽东诗（词）意，因为他的艺术基调是以写生入手的，一些诗（词）意图表现过于直白和拘谨；领袖故居、长征路线等革命山水题材稍显平实，对于政治主题的表现并不强烈。可以看出，对于外在社会主题进行构思和表现不是傅抱石艺术的长处，他的优长还是在于对主观一己之情的倾泻和抒发。傅抱石这些不同题材的尝试之间具有某种相对的独立性，并非完全自然圆融的过渡，呈现出跳跃性和断裂性，这说明那个年代有很多艺术之内的事情都并不全由艺术家自己主导。

二、写生基调与语汇转换

新中国成立初期提倡的“写生”成为画界的关键词，以写生为路径的创作方法成了时代的风潮。傅抱石的山水画艺术在金刚坡时期本来就奠定了写生的基调，时代的倡导又为傅抱石艺术的进一步成熟提供了契机，他的山水画艺术在上世纪50年代又出现了一个重要的转折。傅抱石把自己的风格探索与写生和写实路线有机地结合在一起，他的写生笔墨表现语汇进一步成熟和完善，并且自成体统，形成了一整套全新的山水画笔墨表现语汇，促成了他山水画新风格的成熟。

20世纪50年代，艺术家们走进生活，面对自然，以全新的眼光来重新审视自然物象，逐渐创造出了一些写生笔墨造型手法，并成为一股艺术新潮。像西北画派的赵望云、石鲁，北京画坛的李可染，以及岭南画派的关山月、黎雄才等艺术家，都在用自己的笔墨直接面对大自然，重新探索中国画的笔墨表现，企求探索一种写生笔墨语汇。傅抱石是南方画坛引领这一风气的代表性艺术家。首先，他一反传统墨线勾勒的造型表现方法，淡化了线条在山水画中的作用，强化了点染、挥写的“块面”造型手法。傅抱石山水画中近景树石大多用浓墨写出，树干用轻松流畅的线条挥写，而不再是传统的篆隶笔意，树叶不是利用圈和勾来塑造的，而是随意点染。这种写生笔墨消解了传统笔墨的独立性，使铁画银钩变得轻松、自然、流畅，使之服务于形象塑造，凸显自然物象。这些表现方式已经超越了传统山水画的基本范畴，借鉴了西方风景画的表现方法，强化了自然物象，强调了写实意味。傅抱石的这种写生笔墨不但消解了传统笔墨的独立表现，而且弱化了单个山水形象的独立表现，从而把这些元素都纳入到画面的整体气氛和情调之中，以营造整体韵味情调为主导。

其次，傅抱石山水画对于水墨表现进行了强化。他直接利用水墨来造型，用淡墨来挥写出远处山川的意态，利用水晕墨章表现层峦叠嶂，增加了山水的浑厚质感，这比勾皴染色更具有厚度且自然妥帖。这种化实为虚的表现手法，把空气的透视手段运用上了，烟雨迷蒙的情致被表现出来，从而强化了空间层次的呈现。另外，傅抱石还用墨的不同深浅拉开远景与近景不同的空间层次，增加了景深透视，取得了浑厚华滋、蔚然神秀的艺术效果，增强了山水形象的厚重与韵味。尤其是在表现烟雨水雾等方面，傅抱石还开创了染水的表现方法以及用刷笔表现雨水和瀑布的方法，这些都是山水画水墨表现的创新。可以说，对于水墨元素的凸显是傅抱石继消解线条表现之后，强化“体面”造型与整体韵味的进一步发展，也是他外师造化、中得心源的一种创造。

最后，还有特别重要的一点就是新中国时期强调的写实和写生方向与方法使傅抱石的笔墨皴法都进一步与山石结构相结合，从而解决了他20世纪40年代遗留下来的形质表现薄弱的问题。这个时期傅抱石的山水画中，山脉的层次结构、脉络走向更加明确，笔墨与形象俱佳，他的山水画具备了厚重的分量和磊落磅礴的气势。古人画山水因为抓不住结构，千笔万笔往往总是虚浮，山峦形象图案化、缺少体感，新中国时期的写生使傅抱石解决了这个问题。另外，在山水画创作中，傅抱石用墨写出整体的气象之后，形象往往还是单薄和模糊的，气韵有余而形质表现不足。为了增加厚重和质感表现，他对于渲染好的山石形象再用淡墨干笔散锋施以皴擦，从而强化了形质表现，这就是“抱石皴”。傅抱石的皴法与点染看似散乱，实则紧扣山石结构，从而使笔墨散而不飘，沉着入骨，这就增强了山峦形象的厚重和分量。而且，“抱石皴”变山石的皴法为擦笔，这种擦笔更加具有速度感和运动感，更富于律动和气韵，不仅能见出山峦的结构，更能感到山峦形成之初的岩浆流动意象，呈现出天地造化之神奇，从而改变了传统山水的单薄平面化与柔弱气格，所以说新中国提倡的写实和写生更加促成了傅抱石艺术的真正成熟。

新中国时期的写生实践促成了傅抱石山水画的进一步成熟，但同时也给傅抱石带来一些负面的影响。上世纪50年代，他的一些写生作品在构图上放弃了传统的章法，吸收了许多西方风景画构图方法，这些固然强化了写实色彩，但也呈现出自然主义的倾向。平淡的写生方法和谨严的写实手法束缚了傅抱石的奔放笔墨与作品气格，消弱了主观表现。这些是写生给傅抱石山水画带来的一些负面影响，是论界否定新中国时期的写生对于傅抱石艺术具有正面作用的主要依据。诚然，应该说这种负面影响尤其是在傅抱石1957年的东欧写生中表现最为强烈，但是在1960年和1961年两次写生之中，傅抱石就意识到了这个问题，并且力求解决，探索走出束缚、超越写生，表现出对于传统章法的回归和虚实的引进，从而成就了他最后的风格。

三、风格特征与时代精神

傅抱石之所以能够成为一代山水画大师，还是因为他能够克服单纯和过度地强调写生给中国画带来的弊端，能够超越那个时代的局限。到了20世纪50年代末、60年代初期，傅抱石的创作又力求突破写生的束缚，走出写生，如《待细把江山图画》《西陵峡》《漫游太华》等作品。正是他在经历了写生之后又走出纯粹写实带来的束缚，超越了写生与写实，再重新吸收传统的章法，引进虚实表现手段，从而恢复了作品的水墨气韵，才形成了壮丽开阔的格调和浪漫诗意气质。傅抱石最后的艺术探索方向呈现出某种向传统的回归，在其诸多的艺术求索之中，真正能够代表他艺术成就的也正是这一批作品，可以说与传统的再度遇合才终于成就了傅抱石艺术的最终高度。

傅抱石中期的艺术用写生克服了早期的虚浮，后期再用传统的章法对写生进行提炼、取舍、升华，用传统的虚实来整合画面，从而开创了大实大虚的境界。一方面，他化实为虚，水墨淋漓，避免了因太实而造成的拥挤和压迫感，取其韵致；另一方面，他的山水形象又具备扎实的形体结构，山峦层层叠叠，脉络走向分明，虚中有实，水墨渲染与散锋皴擦相结合，峰峦隐现与云烟变幻相交织，不因写实而失去气韵，不以用虚而乏其体质，这才形成了气势飞动、磊落磅礴的境界。这些都得益于写生与写实的过程中，有所取舍、删繁就简，把虚与实、真与幻都引进到表现之中。傅抱石山水画艺术的风格创造就是在虚实之间升华出了一种境界，强化了主观表现，回归到主观感受，张扬了写意色彩，从而才把传统的寒山瘦水转变成为格调壮丽、气魄宏大的山水景观，开掘出新中国河山的壮丽雄伟境界。

总而言之，傅抱石艺术成就的真正体现不在于主题表现多么强烈，也不在于构思如何奇巧，而是在于他创造出的完全不同于时代场景画、也迥异于传统山水的宏大气概，是他营造的气吞山河、气韵飞动的时代风格样式震撼了人们的心灵。所以，傅抱石的艺术并没有拘泥于写实，局限在描绘圣地山水和反映新中国建设场景上面，也没有利用山水画这种艺术形式为特殊的政治主题服务方面做开掘。尽管他兼擅人物，但是傅抱石始终都没有让自己山水画中的人物占据太大篇幅，而始终处在点景的位置上。傅抱石的艺术追索重心是以毛泽东诗（词）意和革命圣地山水为渠道来进行更为宏大的审美意境开拓，正是因为有了这个政治保障，他的山水画变革的确在表现形式层面获得了更大的自由，得以致力于山水画本身的审美意境和壮丽格调开掘，从而生成了一种宏大气格，抒写出一种自由人格、精神气象与时代情怀。也正是在这块自由的领地上，傅抱石开始了他的艺术探索。对于水墨写意的开拓，对于中国山水画的意境和技法形式，他都做出了许多革新。

处在20世纪中期的傅抱石创造出的山水，不同于北方无水的崇山峻岭，也不同于南方的矮山静水，还完全不同于传统萧疏荒寒的艺术格调，他改变了寒山瘦水和残山剩水的静雅，改造了传统山水画的意境，而代之以辉煌壮丽、气势飞动且呈现出天地造化的神奇，这就是傅抱石山水画的特色。傅抱石的山水画艺术意境的开拓超越了写实和叙事的时代限制，也突破了主题表现的意识形态范畴，所以他的风格才被载入了一个民族的文化史册。他的这种激越昂扬的艺术格调与毛泽东诗词的审美格调是一致的，而远不是什么政治思想态度的一致，这是傅抱石艺术的真正价值所在。所以，新中国时期的写生并没有完全束缚傅抱石的艺术，反而还在形质表现方面促成了其风格提升，它的作用甚至高于金刚坡时期。可以说，正是新中国时期的写生才使傅抱石的艺术更加具备气格和分量。