中国画的发展，历史悠久，源远流长。作为东方文化艺术的主流、世界艺术的重要组成部分的中国画，发展到今天，无论是语言创造还是理论研究，都取得了巨大成就，特别是语言创造。山水画是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释，是人的本质力量物象化的过程。这个过程是一种有意味的对审美价值追求的情感活动过程，这个过程会自然地留下痕迹，这痕迹是过程中的语言创造并作为解释自然的媒介—笔墨。

卢禹舜先生是当代独树一帜的山水画家，以扎实深厚的传统功力和全新的理念创作出唐人诗意与静观八荒两大系列作品，开创了一代新风。多年来，我一直学习和研究卢先生的艺术思想及特色。随着研习的日益深入，我愈发强烈地发现其书、画、印三位一体的艺术结构与其艺术应用手法及具有卢氏风格的审美特色对当代的国画艺术创作有着积极的推动作用和借鉴意义。为此，我从其在以道教思想为核心的哲学与美学出发，通过对书、画、印三位一体的运用特色来研究他以笔墨写天地精神的艺术特质。

因为卢先生山水画的艺术风格非常强烈且独特，故而可供参阅的资料虽有，但借力的却很少。我除了多拜读和学习卢先生的著作以及画集外，更趁着立雪其门之便，经常向其请教诸多难点并亲侍其旁观其现场挥毫。同时，还对老庄学说和书法美学等资料进行研究以为佐证，以便多层面多角度地挖掘与探索其思想性和艺术性。

我力求通过这个研究课题来解决目前国画界有不少人轻视传统或背叛传统去搞国画创作，或虽然也有传统技法但只画物象之面而不去表现和抒发作者本身的思想情怀的弊端。我认为，这项研究的成果能够有效地改变人们对国画创作的诸多误解，共同推动国画创作的不断更新和进步，以便弘扬传统文化，完善中国画的美学思想。这项研究可以卓有成效地改变和调整国画的创作思想、美学思想、创新观念及诸多传统技法的和谐运用等诸多问题。我们能够从中得到借鉴和启示，传统的精神和技法不是老化了、干涸了、过时了，它尚有很大的拓宽空间和挖掘潜力来更新和促进我们的艺术创作，形成个人艺术风骨，取得令人瞩目的艺术成就。

当然，由于可借鉴的资料少，加之研究的时间还不够充足，自己的水平也有限，故而不足之处在所难免，尚请大家赐教与点拨。

西方的油画注重对型体的塑造，中国画注重造型的同时，更将绘画的重点放在对精神境界的追求上。“遗貌取神”、“神采为上”、“借笔墨写天地精神”等等美学观点都是讲作画要反映创作主体的精神层面和情感层面，也即是卢先生追求的“道”。

老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”奇妙瑰丽的道既造生物象，又存在于物象之中。中国的艺术家将其心中的至高的理想“道”有形地施之于作品之中，以达到天人合一的艺术境界，穷其一生甚至超越自身的生命之外而凝聚成了一种精神的永恒的生命。例如：魏晋时的嵇康对面刑场的惨淡，而意志从容。“临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终曰：袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”嵇康可以说是精神生命至上的代表性艺术家，对于生与死并不足惜，惜者，是其艺术，因为他的艺术作品中漾溢着一种别样的永恒的生命。难怪南宋的文天祥在临终前的绝笔《正气歌》中写道：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。与人曰浩然，沛乎塞苍冥。”这种因超拔的思想境界和精神境界留给时间和空间的是不朽的艺术生命。

“道非云水而云水观道”，这是中国画魂的主旨所在和血脉所在。

我绝不反对“收尽奇峰打草稿”式的写生，因为这是追求“道”的必由阶段，也不反对借用西方美学理论去改良中国画，因为这也是一种尝试方式，更不反对现代派的绘画，因为这毕竟也有其存在的道理。但我认为，要想弘扬中国画，尤其是中国的山水画艺术创作，最重要的是要解决中心问题，也就是如何用作品去反应并表现中国传统哲学及美学上所存在的“道”。也即是唐代韩愈所肯定的“道之所存，师之所存也”的至理名言。离开了这些，中国的山水画容易走向呆板、疆化、了无生机的边缘。

卢禹舜先生是当今卓然有成的著名中年山水画家。他的山水画尤其是其独创静观八荒与唐人诗意系列作品准确地抓住了“道”的真髓，反映了他对宇宙的探索、大自然的礼赞及人文的关爱。“大象无形”、“大言希音”的深邃与崇高通过其至简的哲学观与美学观淋漓尽致地体现出来，不但开创了与古与今都拉开了距离的“卢氏画风”，更重要的是他的那种“画到形神飘没处，更无真相有真魂”的创作精神与中国山水画的传统精神是一以贯之的，且抓住了核心性的问题。这给当今的国画创作尤其是山水画创作带来生机和活力的同时，更带来了诸多的启示和意义。因此，对其山水画的创作进行艺术研究，我想是非常必要且重要的。

卢氏山水画的艺术特色是多角度、多层面、多质观的。我通过多年来不断地学习、研究和分析，发现书、画、印三位一体的奇妙运用是其主要的艺术特色之一。其山水画尤其是唐人诗意系列作品苍茫雄浑，博大悠远。在神光离合的奇幻意境中把他胸中吞吐风云的无形大象和唐诗的精神与情怀尽收笔底，进而给人以天人合一的感悟，确实达到了一种借古发今，借物感怀的思想境界和美学境界。达到这种境界，在很大程度上是他的书法与印章起到了决定性的作用。

过去的画家如徐渭、陈淳、八大山人、石涛、扬州八怪以至于吴昌硕和齐白石等其本身即是书法大家，故而他们的线条功夫与笔墨的驾驭能力都是精绝的。但当代的国画家大多疏于书法更弱于篆刻，以致于不敢在画上题字或只好落个穷款的境地。这在无形中降低了他们作品的艺术含量，对国画的发展产生不利的影响。

卢禹舜先生一如鲁迅先生一样，从来都不以书法家自居。但是他的书法的确有着相当高的艺术品位，堪称超俗迈流。他天资既高，功力又深且用功甚勤，故而其书法既有汉简的古风更兼北魏的雄肆，线条如锥画沙，极见力道，在美术界实属难得。更为可贵的是，他善于将书法艺术不露痕迹地融入山水画中，从而使他的作品产生了异乎寻常的艺术效果和不可抗拒的悠远而神奇的艺术魅力。

1、书法在山水画中的运用艺术

庄子说：“自细视大者不尽，自大视细者不明。故异便，此势之有也。夫精，小之微也；土孚大之殷也；夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉”。针对于艺术的境界而言，能道得出其中妙处的可列入能品，语言稀少却可以“意致”的可以列为妙品，不需语言阐述而意蕴不尽者则妙造神品的行列。

卢禹舜先生的山水画以其心中的“道”为统领核心，运用各种传统技法及美学理念去营造他自己的无形大象或象外之象，使观者产生“言有尽而意无穷”的时间与空间的遐想与“曲径通幽”般的意识流。我通过深入地研究发现，这些不能不得益于他对书法的匠心运用。书法艺术最注重阴阳、刚柔、向背、虚实等等对立关系的和谐统一，书法家能用至小的书法体现至大的宇宙，其精微性与涵概量都恰到好处地体现出“道”的思想和精神。卢先生将“书道”水乳交融地施之于山水画中，不但高明，更抓住了书画同源的根本问题。唐代张怀瓘说：“颉首四目，通于神明。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。……卦象者，文字之祖，万物之根。”明代的潘之淙在其《书法离钩·原流》中也指出：“伏羲观象于天，取法于地，作八卦而字画萌；仓颉仰观奎星圆曲，俯察鸟迹龟文，穷天地之变，泄造之机而文字立。”其实，文字是谁创造的并不重要，关键在于“作八卦而字画萌”点明了书画之间的同源关系。再者，两者之间的共同点是都取法于大自然的物象变化与启示。卢禹舜先生在其山水画中“借东风”般地巧用书法，创造出“闭门推出窗前月，投石击破水中天”的自然天成的艺术境界。

1.1书法线条的丰富运用

中国的书法是线条交构的世界，可以说线条至上。法国的雕塑大师罗丹曾感慨地说过：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西出来的。”而中国书法是最具典型性的线条艺术。它既不依赖于强烈的色彩，也不依赖于光影，更不依赖于体块。它的一切都是由纯粹的，看似简简单单的线条组成的。因其至简，才具有了概括性与囊括力。这正是老子：“道生一，一生二，二生三，三生万物”哲学思想的具体体现。同理，在中国的《周易》中，一根横线象征着阳，两根并列的横线即象征着阴。这正是所谓的天地生两仪、两仪生四象、四象生八卦的玄奥所在。卢禹舜先生的山水画，尤其是静观八荒系列，重点在于表现宇宙的诞生、进化、繁衍、发展等一系列的哲学、美学、人生、艺术的大课题，既有对空间及时间的叙述性，也有“云水观道”的思索性，从而由简约美产生了丰富而奇幻的表情美，咫尺之内具有万里之气象。书法的线条最善于表现这种大气势、大精神、大壮美、大境界。独具慧眼的卢禹舜先生是深明此理的，故而，他采用了明与晦也即是实与虚两种方式兼施并用，使其作品呈现出永恒的线条的生命力与艺术魅力。

论其明线，首先存在于其画款题字的书法本体上。

卢禹舜先生的书法浸淫于六朝秦汉之间，不为唐法所缚，崇尚质朴美与崇高美。秦篆汉隶，以至于北魏的楷书在豪迈的基调上呈现出正、反、合、螺旋式的发展趋势。秦篆以长方形为正的话，汉隶的扁式造型即为反，而北魏的楷书恰恰是方则为合。卢禹舜先生的行书在字的造型上长方、扁方、正方这正反合三方面均和谐统一在他的笔下、率真之气与独创我法，写心灵的艺术观是一以贯之的。故而，他书法的线条古拙中带有强烈的动力。说其古拙，是大朴不雕，大巧若拙，是绚丽之极而复归于平淡后的那种不露斧斫之痕的古意。说其动力，他的书法线条很少出现“平铺直叙”的现象，直线曲线交融、粗线细线并施，并且往往在一字之中突出主笔，欹斜取势，在纵横交错中将全局激活，如风行水上，自然成文。他的书法线条在空间上与时间上控制得极有法度。对于书家而言，线条的空间关系是难于布置的，它就像兵法上的行营布阵一样，虚实相生，各得其所且各尽其妙。卢禹舜先生的书法线条在空间关系的处理上是有自我风格的，最显著的就是他的线条与线条之间大疏大密，反差特别大，字的中宫收紧而张力四射，是一种浪漫性的线条，很有空灵感，带有“禅”味儿。至于线条的时间性上，卢禹舜先生在染翰挥毫之际，运笔的轻、重、缓、急、扬、抑、顿、错可谓张驰有度。以至于他的书法线条呈现出不断变迁的“时间流”，给人以至真、至善、至美的艺术享受。

他的书法线条在其唐人诗意系列作品中，可谓雄浑郁勃，气象苍茫，与唐代诗人王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”的诗意相往还，为唐诗增色的同时，也使其画面平添了“迥临飞鸟上，高出尘世间”的气象与意境。

对于明线的丰富运用，除了在书法的本体之外，还大量的运用在以书法的中锋笔法画出的松叶、花叶以及苍茫纵逸的枝杆上。这些线条沉着有力，如锥画沙，是他对用笔的沉着美的一种成功的实践和深切的体悟。倘若不是其胸中具有磅礴之气，腕间有真实之力，实在难以达到这种造诣的。他的这些明线或藏头护尾，力量中含，或露锋收笔，随势成形，确实不轻浮、不薄弱、不纤巧、浑厚饱满、行中有留，具有朴实浑穆、遒练顿挫的品格。这也与其苦练汉简书法不无关联。

在书法的诸多线条中，人们最感动和最崇尚的当属“屋漏痕”式的线条。而卢先生的唐人诗意中却时时出现这种线条，如宛延屈曲，盘旋而下的山泉飞瀑，水面上亭亭而立的荷花茎等。皆如下雨之时，屋顶被雨水穿透后，在墙上留下的漏痕。这种漏痕所形成的线条诉诸视觉，既有强烈的中锋凸现的肌理效果，更有余音绕梁，三日不绝的韵律。可以说，这种奇特的韵律贯穿着卢禹舜先生所有线条的始终。他的这种“乐感”线条像流、水掀起的涟漪，后波推着前波，阴阳起伏。一根线条就是一条生命之流，一次舞蹈或一曲阳春白雪般的音乐。他的这些百练绕指柔般的线条具有自由性和多元性，以直线与曲直的运动方式和空间构造，表现出各种花卉、山水的形态及气骨，产生了一种强大的气势和力量。同时，让人回味无穷。这也可以体现出卢禹舜先生对于书法的惊人的艺术善用上。唐代书法大家孙过庭在书谱中写道：“好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。”卢禹舜先生对书法线条的探索、运用的艺术思维及手法有着迥异常人的创新精神且花样百出，愈出愈新，愈新愈奇。

唐代的吴道子被后世誉为画圣。他早年曾经跟随草圣张旭学习过狂草，故而他的人物画运用了狂草的线条，磊磊落落，潇潇洒洒，如有天助，人称“吴带当风”。我通过不断地研究发现，卢禹舜先生在其唐人诗意系列作品中人物身上的衣纹曲线上，出现了唐代草圣张旭在其代表作《古诗四帖》中大量应用的狂草线条。草圣张旭的狂草善于取法自然与生活。他在洛阳观公孙大娘舞剑器，则悟得书法的高昂低回，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”的神韵。他看见公主与担夫争道则悟得章法的避让与收放关系。对于日月星辰的运转，雷电交加的威力以及山川物态的气象，张旭均能寓之于怀，以至狂奔乱走后一决于书！情之所至，他使用自己的长发濡墨，在墙壁上狂书。难怪杜甫在《饮中八仙歌》中这样赞誉道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”卢禹舜先生虽然在线条上及笔法上吸收了张旭的特色，但他却消减了张旭线条那过于狂放的成分，取而代之的是淡中有味的线条。卢禹舜先生保留了张旭的连绵不断的线条特点，却将张旭的雄壮的线条改为瘦挺的线条，这种具有卢氏风格的线条看似简静，实则弹性极强，有着很大的穿透力和渗透力，特别让人震撼。虽说是化野为雅了，在其骨子里依然有草圣的浪漫气息，所以作画时依然涌动着澎湃的激情，而不是像有些画家那样因理性过多以至于在挥毫时如同工艺制作一样的程式化和枯燥化。卢禹舜先生以情作画，无论何时何地，他都如入无人之境地挥写着心中的“道”。媚道而不媚俗，这也是其人品与画品的高超之处的另一个注解。

我们说卢禹舜先生作品的传统气息很浓确实是入木三分的。他能将书法的古法用新的形式和手段超常规地表现出来。

令人心醉神迷的鸟虫篆书盛行于春秋战国之际，当时诸侯都倍加珍爱和推崇。或是将其铸在编钟上，或是铸在鼎彝上，甚至篆成自己的名字铸在自己钟爱的兵器上。鸟虫篆的线条精细华美，镂金错采，溢着高雅而华贵的气息。论其工巧二字，更是令人叹为观止。那种精工巧饰，它相近乎工细、工致、精巧、雕饰及华饰等等，这种书体的风格之美与朴拙、自然、野逸等风格之美是相近的或者说是超出的。鸟虫篆美则美矣，但由于其纷繁多姿，难识难学，故而后世很少有人借鉴它。大胆的卢禹舜先生则迎难而上，他将鸟虫篆的线条稍加改造后便施之于表现浮光掠影的水纹上。使其鱼网线虽细却富有弹力和张力，笔断意连，颇有棉中裹铁的味道。当然，鱼网线别人也曾用过，如《万里江山图》中即有精彩的使用。但是，由于鸟虫篆线条的高妙运用，卢禹舜先生的鱼网线显然更见精微和丰富。他在线与线之间的交接处，或是使用鸟虫篆在流金入范时铸铜所产生的“焊接点”，或是将鸟虫篆在历史的流程中因剥蚀而产生的“模糊美”或“残破美”作“虚化”处理，或是在中锋运笔的同时兼侧锋而使鱼网线既产生粗细变化又偶尔出现了“破锋”的线条与枯藤状的线条等等，这些都增强了他线条的含金量和艺术品位。所谓的“行间玉润，字里藏珠”即是指此。这借黑格尔的美学语言来说，一致性与不一致性相结合，差异闯进这种单纯的同一里来破坏它，由于这种结合，就必然有了一种新的，得到更多定性的，更复杂的一致性和统一性，这种从不协调中求协调，从大胆的对比中求一致，非大手笔莫能处理。卢禹舜先生能调动传统的积极因素，将别人程式化的鱼网线塑造得如此富有生命力，却实引人深思。

至于晦线也即是虚线的运用艺术更具有超乎寻常的慧眼与手段。

三国时曹植在《洛神赋》中写道：“神光离合，能阴乍阳”是一种最诱人心神的意境。其妙处也最不易被人察觉。卢禹舜先生正是在“出人意料”的地方“大块假我以文章”般地施展着他的神来之笔。其山水画作品中对书法晦线的绝妙使用即是这神来之笔所挥就的线条痕迹。

他在静观八荒系列作品中，常常运用云纹回旋式的线条。这种线条舒卷自如，美轮美奂，异彩纷呈，正是唐代书法大家李阳冰创造的铁线篆的线条。这种线条虽细，但屈铁盘丝，有着很强的弹力。所谓至柔莫过于水，至刚亦莫过于水。设想：如果没有这种铁线篆的线条，如何能打造出别的线条来恰到好处地去展现云纹呢？线条过刚则有失云朵的瑰丽与风韵，过柔则有失云朵的完善与力感。因此，卢先生若不穷究书法的妙理，何能在“无字句处读文章”？

我通过研究还发现，卢禹舜先生在静观八荒系列作品中运用的那种表现山重水复、云叠雾嶂的层次感以及染与染的层次变更之间所形成的“水纹线”非常耐看。这种诡异的线条最能左右人的视线，在看似不经意之间张力四射。线条虽细却具有高度的概括性，如霓虹环绕着天际。这正得力于明末书法大家王铎所惯用的涨墨的线条。这种线条妙在润泽中不失骨力，苍劲中时现雅韵。此外，这种线条的产生也与卢禹舜先生取法自然有关。如：下雨时，闪电如蛟龙一般地在乌云里狂奔，一个接一个地劈开厚厚的乌云所形成的“撕裂性”的线条便恰是卢先生所运用的“水纹线”。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这种取法是高明的，是真正意义的取法乎上。罗丹说得好：拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。而卢禹舜先生纯粹是用自己的慧眼去捕捉常见而别人没有留心的平易美，将其点石成金般地化成了自由美和神秘美。

计白当黑是高层次的书法美学境界，卢禹舜先生更是在关键的地方别出心裁地应用了许多计白当黑的线条。例如：在较暗淡的环境色中出现的白鹤或白色的水鸟是整个画面的亮丽的风景线，堪称画龙点晴之笔。卢禹舜先生并没有对鹤或水鸟做过多的修饰，而是化成一根由上到下、由细到粗然后顿笔出锋写出的汉简中具有代表性的竖线。这类创造性线条虽然只是一根形成的，但简略不简单，含有丰富的玄机在里面。首先，这根神奇的线条由细而渐渐变粗的过程也即是由精微到大气，由婉约到豪放的过程。这种过程的递进与转换实则是草书家如张旭或怀素以至于毛泽东等人在创作中其作品的字先平静后激越到最后掀起狂潮的一个“情感流”的变化过程。在这个“情感流”的起伏迭宕的流程中，卢禹舜先生以书入画且倾注了他“日月经天，星河行地”的壮丽情怀。其次，这根线条由直到曲。从美学的视觉感应而论，直线虽长而仍觉短，曲线虽短而仍觉长。中国诗人是推崇曲线的，如唐代刘禹锡的“九曲黄河万里沙”、常建的“曲径通幽处”、岑参的“峰回路转不见君”以及李白的“千岩万转路不定”等等皆可谓“阳关之叠”，“曲尽其妙”。卢禹舜先生既有丰富的美学思想，同时也饱读诗书，故而他是深明直线与曲线所产生什么样的艺术效果的。他将直线与曲线进行中庸之道式的艺术处理，使起笔时直线所显示的平易渐次地过渡到曲线的离奇，从而给人以无限的想象空间。再者是节奏的丰富变化。这根汉简竖画式的线条起笔快、行笔缓、顿笔稳而收笔急。一根线条的旋律竟如“袖针”化了的一曲《春江花月夜》，其千变万化的纷至沓来，让人产生“寻声暗问弹者谁”（白居易诗）的强烈欲望。

此外，不容忽视的是黑白之间的艺术效果问题。白色是放宽视野，扩大空间及体积的色调，而黑色是缩小空间及体积的色调，黑色与白色一向可以说是：“两极色”。卢禹舜先生的唐人诗意系列作品，其总体色调虽说够不上黑，但也是接近于黑的暗色调。这种暗色调在视觉上仿佛以极大的钳制力去吞噬白色的鹤或白色的水鸟，但这根奇特的“白色线条”却反过来向四围的暗色扩张，反而形成了作用力与反作用力之间的关系，由此既出现了诱人的“亮线”，同时也产生了动势。这种手法确实巧妙而高明。与此类似的还有象征着高山上飞流而下的白色的瀑布所形成的“瀑布线”，那是狂草中破锋渴笔书就的飞白线条，大有“千古长如白练飞，一条界破青山色”的诗境。

如果说卢先生的静观八荒系列作品反映了他心中的“道”的话，那画面顶端象征着生命符号或“道”的符号的那根计白当黑的“悬针线”正是道生一的精神开始。

卢先生的作品虽说皴、擦、点、染、勾诸法皆备，但给人的第一感观似乎染法更多了一些。这些或明或晦的线条的艺术运用使其作品更见丰富，更有神采，确实是点晴之笔，是游离于他法而独创我法的“卢氏风格”的一大亮点。

1.2墨法与色彩关系的转换

卢禹舜先生在唐人诗意系列中，其画款题字之多，书法之精均在美术界罕有其匹。在他的美学视觉中，这些款字不仅是唐诗、是书法，更重要更关键的是将其做为一种墨法来看待。黑字题在较暗较重的底色中并不像写在白纸上那样的突出和清晰，反倒成为观感中的一块块大小不一，如山上滚下的乱石似的“墨点”。这些墨点同时也是墨法的巧妙艺术运用。究其根缘，这借鉴了大书法家王铎在行草中所惯用的涨墨之法。

古人将书法喻之于人，所以书法也便有了神、气、筋骨、血、肉六者缺一不可的论断，而其中的血即为书法中的墨法。

元代陈绎曾《翰林要诀》论血法——墨法中具体地说道：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，‘提’之则水皆入纸矣；‘捺’以匀之，‘抢’以杀之、补之、‘衄’以圆之；‘过’贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”可见墨法灵动随势，不可端倪。卢先生是深明墨的重要性的，在他的山水画中如果没有了墨色，无异于贫血了，更妄谈画的生命及神采了。墨的本身就是一种奇异的美，这种墨的美有其玄奥所在。宋朝苏东坡最喜欢用浓墨，那是一种黑、亮、空灵的颜色。清朝的刘墉也喜欢用浓墨，所以他的书法厚重而有神采，而与之同时代的王文治偏喜用淡墨，其书雅逸隽美，时人遂将刘墉与王文治合称“浓墨宰相，淡墨探花”。扬州八怪之一的黄慎更喜欢用淡墨写大草，以“淡墨——更淡墨”书写，使这种神秘的墨色分为五彩颜色：浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨。因此，书法在浓——淡——枯——润之间也存在着层次之间的分别并构成了墨韵的空间序列。有了神奇的墨法，既可以使卢禹舜先生的作品拥有了渗透力和穿透力，也使其整个画面因为丰富的墨韵产生了如美人略施胭粉般地“淡妆浓抹总相宜”。同时，这些奇怪生焉的“墨点”还起到了与画面中诸多丰富而奇异的线条交构成点、线、面三位一体，浑然天成的艺术特色。书法，在卢先生的山水画中的确起到了“一专多能”、“叱石成羊”的突出作用。

1.3平衡力感并分割空间

卢禹舜先生绝没有把画款上那么多精彩的书法视为一种可有可无的装饰符号，而是作为画面章法的一大重要组成部分。

孙过庭在《书谱》中以其超乎常人的视觉是这样形神兼备地描述布局的：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之态，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖；落落乎犹众星星列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”书法的构图取法自然，国画的构图也同样取法自然。看似自然的章法，实则是经过匠心的推敲后得出的效果。卢先生的款字行距大字距更大，有着很强的空间性。这种“开张天岸马，奇逸人中龙”的气势与格局取法于北魏摩崖巨字《石门铭》。《石门铭》的书法铭刻于栈道石门之上，依山取势，若瑶台散仙，骖鸾跨凤，极尽飞动之势，是楷书中的狂草，堪称神品。卢先生的书法神韵及布局均得益于此。他的书法豪迈纵逸，倚侧取势，在流动中呈现出“黄河之水天上来”的风神。他的书法水准很高且风格独特，但从不以书家自居。故而他的书法不为名利所累，无拘无束，是神品之外的逸品。他将《石门铭》疏朗萧散的构图施之于自己的画面中，使人观之恰似仰观摩崖上镌刻的书法作品，这样的艺术错觉使其山水苍茫的画面平添了博大而雄浑的气象。

再者，他在画面上部边缘与右部边缘的款字把整个画面空间的虚实推得寥廓而深远。这种妙裁空间的构图使他的书法艺术扮演了特殊的“角色”，担当起重要的艺术“使命”。

换一个审美层面看，画款的题字也是卢禹舜先生从整个画面的布局着眼，通过它来平衡画面的虚实关系及轻重关系。

卢禹舜先生说：“构思就是自然物象、胸中之象经过再一次的理性熔铸使其成为全新的完整的艺术形象。这个艺术形象的熔铸有一个分寸和尺度的把握。”可见，他在创作之前即对画面的空间分割和力感的平衡关系早已打好了“腹稿”而成竹在胸的。因此，他在作画之时以预先留出空间共画款题字所用。他的唐人诗意图系列作品大多为斗方或准斗方式。斗方的四条边线长度基本相等，形式均衡稳定，对画面呈四周合围的力量感向画心压制而来，而画面右侧的大量书法的题字容易给人造成视觉上的向外奔突力，在这样内外力的相互作用下，即使画面产生了动感，也使画面的空灵之气荡漾。同时，由于画面左侧的色彩略实而显得过重，右侧的色调略虚而显得过轻，这在视觉上产生了轻重的反差，故而右侧的大量题字平衡了画面左右的力感，使画面和谐统一，在看似轻描淡写之间提升了作品的艺术品位，使人观之如“抚琴动操，欲令众山回响”的艺术感觉。

1.4创造出模糊美和朦胧的诗意美

正如断井颓垣、荒台古迹的景观或雾失楼台、月迷津渡的风物具有特殊的美感一样，那些经典的碑刻书法或经日月销磨，或遭风雨侵袭，或遇战火摧残，到如今已有许多字模糊不清了。然而，历史能在审美的天平上不断增添砝码，时间的力量能使不美者变美，美者变得更美了。很多文物的审美价值就在于历史造成的时间距离，或者说，对它们的审美价值的增长是与时间的流程成正比的。

卢禹舜先生的那些风骨神俊的书法作品题在暗淡的底色上有些已经看不清具体是什么字了，只是一小块一小块的“墨块”而已。这正是他在仿古，有意地营造出秦汉及六朝时石刻书法所产生的令人心神摇曳的模糊美。模糊美的妙处就在于人们对看不清晰的东西有一种掀开面纱的好奇，愈掀不开愈能激发掀开的强烈欲望，这样一步进一步地吸引着观者探索的眼球。同时，卢先生书法的模糊美的运用，倍添了令人发千古之幽情和反复琢磨与推求的魅力，并能把观者拉回到历史时光的遐思之中。他的画重在再现他心中的“道”，而“道”是需要人们去思索、探寻和发现的。模糊美就像云遮日一样，外在的光虽然不那么强烈了，但它内在的神奇也即是“道”，更吸引着人们去仰望、去追逐。

再者，卢禹舜先生的款字书法都是题在唐人诗意系列作品上的。唐诗在雄浑高古中带有浓郁的朦胧色彩。如：李白的“迷花倚石忽已暝”、杜甫的“穿花蛱蝶深深见”、白居易的“别时茫茫江浸月”、杜牧的“烟笼寒水月笼沙”、李商隐的“昨夜星辰昨夜风”、王勃的“风烟望五津”等等，意境朦胧寄意遥远，有言近旨远的“弦外之音”。卢先生的款字书法因为模糊不清而有“月朦胧、鸟朦胧、帘卷海裳红”的意境，与唐诗的朦胧意境极为吻合。因此，他的每个字都是一首朦胧诗，达到了诗、书、画的高度统一，相生共荣，同为其画的主旋律——“道”而服务。

2、印章在山水画中的运用艺术

诗、书、画、印都是中华传统文化的国粹艺术。印，也即是印章在诸项艺术中可谓至小，小至方寸，故而人们也将印章称为方寸艺术。卢禹舜先生在其山水画中尤其是唐人诗意系列画中，在大量地运用书法艺术的同时，还运用了印章艺术。其用印量之大、之精在当今画界也寥若辰星。他将印章的奇妙之处独出心裁的艺术的运用于其画作之中，取得了非凡的艺术成就。因此，对其印章的艺术运用与外观的思维理念和方式方法进行深入而系统地研究，对当前的国画创作可以说是一种启示，也可以说是一种“给养”。

2.1塑造古典之美

古代的书画作品在其流传过程中，钤有许多帝王、名流以及收藏家或鉴赏家经手时钤盖的印章。千百年下来，这些印章越聚越多，古色古香的形成一种传统的审美模式，是一种传统文化艺术的象征。白纸、黑字、红印三色相同，从彩陶文化开始，极具古厚的意趣，也就具有了民族的性格和精神。

卢禹舜先生的画作给人以新奇、崇高、深邃的感受。其灵魂是建立在民族的性格与精神之上的。因而，他用新的思维和传统的技法去表现他的这一主旨。他的作品上钤有大量的印章，使人观之如观古画，确实有一种古典美。但值得说明的是，卢先生作品中的这种古典美是对上古时期风、雅、颂的弘扬和礼赞，绝对不是疆化的复古主义。大量的印章运用，是卢禹舜先生借此以品味古法的同时更在品味自己的传统情愫。品味自己是最难的。鲁迅先生说：抉心自食，其痛酷烈，本味何由知？及其痛稍平，徐而吃之，其味又何由知？了解别人固然不易，品味自己更是一种酷痛。卢先生正是在这种酷痛中感受到了自己，也感受到古典美的生命所在。所以，他不是在“复制”古典美，而是在塑造古典美。这种古典美虽说不是他惟一的“品牌”，但却融化了他的思想，他的理念。

2.2表现宇宙观与人生观

方寸之内，气象万千的印章素有“龙德”之喻。篆刻家们认为印章是入神龙于指甲，缩寻丈于方寸，正是说篆刻艺术是“缩龙成寸”的。龙为神物，能大能小，或潜于渊、或飞于天，有生长性和变化性。卢禹舜先生从中悟出了篆刻的空间美学，也即是小中见大，象中见道，微观中能见大千世界，方寸中可见神奇变化。故而，一枚小小的印章在视觉上可以容纳无极的空间，恰如其分地体现了大羹无味、大音希声、大象无形的“道”。这更能更好地表现出他的老庄哲学思想和独特的审美意识。

再者，印章分为阳文与阴文。这一阴一阳涉及着大学问，周公瑾在《印说》中这样阐述道：“取象阴阳，清浊既判，一经一纬，相生不乱，作成文……阳文，文贵清轻；阴文，文贵重浊……清轻象天，重浊象地，各从其贵也。”这些印章的美学都缘于《易》文化。在易学所构建的文化系统中，“乾”与“天”、“阳”及其清细、轻灵、流动等属性美联在一处；“坤”与“地”、“阴”及其粗浊、沉重、凝静等属性美联在一处。这些关念施之于印面上，“天”的清轻表现为阳文尚细，“地”的重浊表现为白文尚粗。在细朱文与满白文的艺术表现手法上，我们不难发现“静而与阴同德，动而与阳同波”的哲学道理。

“一阴一阳的谓道”，这用做对印章朱文（阳）与白文（阴）的阐释是深刻的，符合于朱、白文的种种美学特征。卢禹舜先生在前人对印章进行总结的基础，把它又和《易》文化的阴阳二极思维进一步地联系在一起，甚至从哲学的视角把它看作是“散《易》”之体，这就提高了他运用印章的理论品位，建立了一种关于印章的内涵与山水画的内涵相贯通的艺术哲学。

卢禹舜先生钤于唐人诗意系列的印章大多是鸟虫篆，我通过不断地研究发现，确实是“此中有真意”的。

鸟虫篆印章取自然之象，将其融入文学之中，形成了绮丽多姿，浪漫多彩的特殊文字。其字虽以篆字为载体，以多种物态之形综合而成，具有浓郁的“唯美主义”色彩。其中，在鸟虫篆的印章中有以天空中的云彩为形象的云纹篆，以神奇的传说中的龙为形象的龙篆，以传说中的百鸟之王凤为形象的凤篆，以多种鸟类为形象的鸟篆，以象征雨天中的雷为形象的雷篆（常用于道教印中），以陆地上各种虫类为形象的虫篆，以象征火焰形象的火篆；还有以海洋中各种鱼类的鱼篆等等，不一而足。艺术家们以其传神的巧思和匪异所思的手法将其不断地精微地锤炼后，尽收入小小的方寸之内的印章中。以“至小”的印章容纳了“无限大”的宇宙。可以说，美的形式的最积极的作用即是将众美集于一身，这也即是构图的奇伟之处。因此，一方小小的印章自身便形成了自足的完美的境界。它无求于外而自成一个完美的“小宇宙”。我们知道，卢先生的画作是对大自然之赞美以及对浩瀚无垠的宇宙的挥索和对人生的深刻思考。因此，卢先生将这些“小宇宙”钤之于他用于表现大宇宙的画面中，可谓“大宇宙”中妙寓诸多的“小宇宙”。这种对宇宙、对人生无言的表述，标志着他自我艺术语言与造化之功及造化之美相合拍。

抛开这些精神层面的意义不说，山水画不同于人物画和花鸟画，人物画用印过多则嫌其繁且有伤于人物的神彩。比如创作出一幅《屈子行吟图》后，再钤上一些鸟虫篆印，一定会削弱屈原的那种凄怆高洁的人物风神。再如明代徐渭的在画完《黑葡萄园》后，再钤上一些鸟虫篆印势必一扫其“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的悲凉与愤闷的情绪，反倒增加了一种华丽感与富贵气象，这将与画的原意明显地相悖。而卢禹舜先生在其山水画上大量且适宜地钤上了鸟虫篆印，可以说是画中有画，因为鸟虫篆印的自身即有画面美和画意美。再者，当人们远观其山水画时，有宁静肃穆，思之“无极”之感，细而察之，其鸟虫篆的运用即展现了天空、陆地、海洋等三位空间的物象之美，又有做为清代书法大家邓石如撰写的“海为龙世界，天是鹤家乡”的辽阔境界与峥嵘气象。同时，也为其画面调动出一些活力与情趣。让人感到奇幻顿生，隽永悠长。

另外，他的用印除了鸟虫篆外还使用了一些秦玺风格的印章。这些印章边框略粗而印文精巧细致，极具美感，且多为阳文。将其钤之于画面之上既不占过多的空间，又有古风雅韵，在静谧神奇的画面中调入了些许写意舒情的意味，更有一种“秦时明月汉时关”的诗意与情怀。

印章在诸艺之中堪称至小者，但却包含了一切艺术的至理。卢先生用最小的东西去包容和表现他心中“无形大象”甚至于“象外之象”，这种艺术思想是常人极难理解和想象的。

卢禹舜先生在其艺术生涯中历尽艰辛而几度变法，他以淡泊名利，宠辱不惊的心态对待着多种诱惑和打击，可以说“千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”此无它，缘自其精神境界之故。庄子说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”也即是说，烛薪的燃烧是有穷尽的，火的传续下去却是没有穷尽的时候。卢先生以“火传”的精神对待其艺术生命，故而精益求精，将其满腹诗书和撼胸的激情尽倾于艺术创作之中。既体现出其心中恍惚无形的“道”，也体现出其心中的崇高与“大爱”。他最爱写“至真、至善、至美”这六个字即真切地反映了他所追求的人生境界。而对于印章的妙化施用，也一叶知秋似的再现了这一点。

2.3对色调的一种表现手法

最引人注意的是，卢禹舜先生将钤在画面上的印章作为一种独特的色调关系进行艺术处理。

现代自然科学和色彩学认为，不同波长的光，具有不同的性质，并能给人以不同的感觉。在各种色彩中，红色穿透大气的能力是最强的。因此，红色最富于亮度感、强度感、温度感和膨胀感。它比黄色更能赢得人们的喜爱。

卢禹舜先生是深谙此道的，他钤画用的印泥是红的。所以，当我们欣赏他的山水画作品时在对其画境的精深博大叹为观止之余，也为画面上印泥的红色所振作、兴奋，让人看后难以忘怀。歌德曾经发现，纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性与严肃性。正基于此，古时的王侯将相钤印时均采用红色以彰显其高贵性与尊严性。在中国印泥的流程中，印泥的颜色先黑（泥封）后红，以至于青、绿、白、蓝、黄等可谓七彩皆备。但卢先生独用其红，却实是令人玩味的。一切都应该为主旨服务，这一点对于他来讲是一条定律。他的山水画作品意在表现崇高尊严，繁衍变迁的宇宙以及仁者乐山，智者乐水的山水精神，故而大量地借用印章施之以红色，开创了美学的新境界。

还有一点值得格外关注的是，卢禹舜先生的印章用量最丰的时候都集中在唐人诗意系列作品上，他的这个系列作品对诗意倾注了大量的热情。历代诗人都是喜爱红色并赞美红色的。如：“红星乱紫烟”、“人面桃花相映红”、“霜叶红于二月花”、“映日荷花别样红”、“红杏枝头春意闹”、“万绿丛中一点红”、等等。卢禹舜先生不但爱红色，更是善于运用红色的高手。由于他山水画的整体色调有些暗，因此，那一方方红色的印起到了“一石激起千重浪”的作用，将画面的色调激活，如同满天星斗点燃夜空一样，使暗淡的底色显得红润起来充满了生机。同时，整个画面的色彩也就充满了诗意之美。

2.4构图的需求

国画大家黄宾虹说：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人何见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景非真画也。”“夺得其神韵”，才是“真画”，黄宾虹先生的确实高屋见瓴，道出了作画的真谛所在。卢禹舜先生的山水画给人的巨大的艺术魅力也即是其画能够“夺得其神韵”。这一个“夺”字生动而逼真地道出了取法造化时之“大勇”。它既非“借”，也非“取”，更非“摹”。我想，卢先生的画作之所以达到这种品位，以印章的艺术形式“小卒过河”般地进行布阵，以破玄机不无关系。

卢禹舜先生在用印的多少、位置、印章的大小、阴文与白文量的配比等诸多方面都是极为精确。我们将其静观八荒与唐人诗意两大系列作品进行比较的时候，便会有惊人的发现：静观八荒系列用印甚少，唐人诗意系列则用印甚丰。少而不嫌其寡，多而不觉其繁，此正是他卓然不俗的构图艺术使之然也。

“中国画讲究大空小空，即古人所谓密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画位置的经营上。”卢禹舜先生静观八荒与唐人诗意两大系列在构图中为了突出其如梦似幻，离奇神变的“道”，故而在运用印章上可谓煞费苦心而大做文章。静观八荒系列作品悠远博大，那在画面顶端“生命的水线”也即是“道”的垂线滴落下，万物的生命在繁衍中繁荣，在繁荣中欣欣然竞现其力、竞展其姿，即有对时间和空间荷马史诗般地陈述性，也有对山水以形媚道，蔚为壮观的物象的塑造，更有对物竞天择的万物推向“虚无”、推向“深远”、推向“无限”的哲学思想与美学意境。所以说，他这个系列作品追求静穆与崇高，因而，大多在作品的下部左右角以及上部左右边缘线上呈对称顺序钤上四方印，或者是在保留作品左下角与右下角的两方印不动的基础上，在作品的上端中部再钤上一方印。这种奇特的布局可以使画面的空间更大，更有秩序。同时，卢禹舜先生将印章采用这样的排布方式还另有寓意：静观八荒系列作品中大多隐隐地出现了人体的形象，这样用上部一方印、左下与右下角各用一方印时正好体现了《三字经》中“三才者，天地人”的奥理，也借此表达其追求“天人合一”的艺术境界。在上部左右边缘线对称式钤有两方印及左下角与右下角各钤一方印的构图方式正是“两仪生四象”的《易》文化的哲学思想流露。如果没有这两种构图的“造化安排”，则静观八荒系列的构图必然有所纰露，美玉微暇。有了这种构图手法，便以小见大，以小喻大地将他的画作推出了新的意境。卢先生静观八荒系列的构思和构图是极为新奇的。他不斫痕迹地借鉴了西方的色彩学而以中国传统的墨法来创造性的表现出来，故而其色彩关系极为和谐，这在当今国画界也是极为突出的。加之寥寥三、四方印章的出现，不仅使其色彩关系得到“共融”，更能在构图上形成了一种新的美学形式。

与静观八荒系列作品中印章布局方式大相迳庭的是，卢禹舜先生的唐人诗意系列的布局则有另一番景象。用印量大，极为瑰奇丰美，而且除却画面底部不钤印外，其余三面均极有理性地钤印，尤其是在左右两侧画面上，用印最为丰富。这种构图的艺术手法是引人深思的。其右侧相对较为密集的章印排列方式一来是将为数颇丰的题款书法所形成的大量的“黑团”调亮，二来是进一步增大其密度，以便起到“密不透风”的艺术特色。而左侧印章呈纵向排列的方式一来是与右侧的印章产生对称似的映带关系，以达到“山鸣谷应”的呼应关系，从而左与右之间拥有了独特的语言艺术，二来也起到了与右侧共同构建成“边框”之间的围栊态势。这种态势的构建使画面的上下之间空灵了。为了节制画面上下之间空灵的“度”，卢禹舜先生又在画面的上部边缘疏疏地钤上几方印与上面疏疏的几个字一道将画面上部打开了几个“小天窗”，这样的处理效果是，画面下部所画的湖泊或飞泉由上至下流入了“无极”，而画面上部的苍茫的云霭借着上面打开的那些“小天窗”而升到了“太虚”。换一种哲学与美学的视觉看，由于印章这种构图方式，画面上部云霭的上浮即象征着“阳”，而水势下流则象征着阴，下阴上阳，其表现“道”文化与《易》文化的精神与其静观八荒系列是一致的，只不过表现的手法不尽相同罢了。

现在，搞国画的人“宜乎众矣”，在其画作上钤印似乎成为一种必备的形式或者说是一种风尚，但有一些画家不是忽略了印章艺术中所含茹的文化便是僵化为之，导致了一些令人忧虑的现象产生。有些人用印的印风与其画风相悖，比如画工笔画的，却在画面上钤着急凿印风的印章。相反，画大写意风格的画面上却钤着为数不匪的细朱文印；有些人不知道根据画面的总体环境色而采用与画面色调不和谐的印泥颜色；有些人在钤印时不顾及整体构图的需要而率意为之……总之，将印章做为绘画整体创作的一个重要组成部分的人并不多，用印章在自己的作品中起到丰富作用甚至于赋予了创作主体的思想与审美的人更风毛麟角了。

单凭这一点，卢禹舜对于印章的艺术运用便成为了一种现象，一种意义。

书法与印章在山水画创作中的奇妙运用艺术是卢禹舜先生艺术特色的浓墨重彩的一笔，也从中表现出他的宇宙观、人生观及艺术观。

2.5抒情言志

卢禹舜先生运用印章的意义及作用是多方面的，除了上述四个方面外，抒情言志也是重要的一方面。诗言志，印章亦言志。古代的国画大师大多都在自己的画上题诗，亦为画“助兴”，能借以抒发情怀。像清代扬州八怪之一的郑板桥，他在一幅《墨笔竹图》上题字道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这首诗写出了郑板桥对画竹的深刻认识和感悟。再如，石涛在其所画的《水仙图》中题诗道：“前宵孤梦落江边，秋水层层雾作烟。率尔动情闲惹笔，写来春水化为仙。”通过这首题诗，能更好地表达一种情怀，将水仙花推向了一个高洁清奇的仙境。

卢禹舜先生在其唐人诗意系列作品中所题之诗均为唐诗，与其说他的画与唐诗的意境相吻合，不如说他的画重在体现了唐诗的精神和“更上一层楼”的思想境界更确切一些。因为他的唐人诗意系列是发千古的幽思，以苍茫雄肆的北方山水为创作素材，将挥之不去的浓郁的乡情赋予了诗的灵魂和“道”的神奇。“青山意气峥嵘，似见我归来妩媚生。”他在忘情地图写山水的同时，其内心世界也渐渐地被其风华与精神所消融。与其说是物我两忘，勿宁说是其心中的无形大象与象外之象产生琴瑟共鸣的意韵。卢先生以超人的胆识将诗中有画，画中有诗的典范模式赋予了新的意义和艺术语言。他将画款上题写的唐诗看做是一个具有山水精神的表征符号，而其画魂与诗魂相暗合，成为真正的诗意图画。这种艺术匠心的传奇似的运用，成了他个人的艺术品牌。不过，他的画面上既然没有属于自己的外在的言志之诗，那么他就扬弃了画上题诗言志的“古法”了吗？我认为绝不会的。他用“明修栈道，暗渡陈仓”的兵家妙计，借用印章这种特殊的浓缩的艺术语言在为其言志抒情，借用这种形式取代了在画上题诗言志，堪称精巧绝伦。

印面的文字内容由于受到印面大小的限制，因此，大多只能刻几个字，数十个字并不多。这就要求其文字必须反复选择或锤炼，除去“水分”而留其精华，以获得“以少少许胜多多许”的美学效应。卢禹舜先生用抒情言志这种印面文字的方式，来表达他的哲学思想、美学思想以及其艺术观点。

他的印章数百方之多，其印文内容也各有千秋，但镌刻的都是发自其心灵的文句。其中如“染云堂”、“行云流水”、“静观八荒”、“道法自然”、“江流有声，断岸千尺”等等。

“染云堂”一印表现了他取法自然，随意点染以成天然图画的艺术观。这与石涛“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”诗韵相仿佛。卢先生是很赞赏苦瓜和尚石涛的，不单是石涛的那种豪放不羁的个性，更敬佩他那种“昔日黄山为吾师，今日黄山为吾友”的境界；“染云堂”一印可以说是卢先生之于山水画但取神韵的精神写照；“行云流水”这四个字寓意深远：响遏行云、高山流水均指歌声或琴音，一个高亢一个悠长。既然一切艺术到达精微的境界时都肖似于音乐，那么既自然流畅又精微细腻该是卢禹舜先生山水画创作的一个特色。苏东坡说他的文章像万斛泉涌，初无定质，而后随形造势，随意行止。我想，卢先生这方印也暗喻了他在作画之时，在骋毫驰墨之际，才思激涌，随其意而尽情发挥之意；“静观八荒”与“道法自然”二印均有道教思想，一动不如一静，因此“静观八荒”是在“观道”，也是在与“道”相交流，进而品味自己的人生。而“道法自然”则借用老子的话，声明自己的哲学思想与艺术思想是“遗貌取神”，以自自然然为指归的。换句话说也即是法无法之法，师无师之师，不做刻意粉饰与“寻章摘句老雕虫”似的拼凑。要果断、自然，这样自己的作品才能进入神品的行列；“江流有声，断岸千尺”这方印是借苏东坡在《后赤壁赋》中的句子，这八个字集中体现了卢禹舜先生对其画而操琴鼓瑟，欲令众山回响的境界。同时，也表达了他对山水画要有丰富的生命力的艺术追求精神。

除此之外，还有许多印作都从不同的角度不同的层面反映了卢禹舜先生的冰雪情操和人生志向。我们观其画而读其印，可以说画是印的“大舞台”，印是画的奇妙的音符或精彩的“注解”。卢禹舜先生其人也奇，其志也大。因而他用印章中所镌文字的极特殊的形式给自己的画题上了完美而警绝的“诗句”。只不过这种“诗句”不那么张扬罢了。这也许就是文学中暗喻高于明喻之故吧。不过说真话，一幅画如果真的没有了诗句，就像“病美女”林黛玉一样，美固然美了，但怎么也不能让人从她的身上找出神，找出“道”来。我认为，这即是卢禹舜先生又一个成功的美学实践“案例”吧。

3、书、画、印三位一体的重要意义

3.1挖掘和弘扬传统文化的重要性

传统艺术的思想、精神、审美、技法等等是我们取之不尽，用之不竭的财富，尤其是历代国画大师所留下的一幅幅经典作品更是惊世骇俗，传之不朽。这对我们的国画创作并不是障碍和约束，而是“为在源头活水来”的艺术生命的泉源。时下，很多人没有“板凳要坐十年冷，言论莫发一句空”的甘于寂寞，刻苦学习的精神及严谨的治学态度，对于传统望洋兴叹之后无从下手。还有为数不少的人不静心地研究传统便闭门造车，妄谈创新，似此种种均属舍本逐末之笔。

卢禹舜先生可谓是一位根植于传统，吃透了传统并在此基础形成了自我艺术语言的艺术家。他以“桃李无言，下自成蹊”的精神用其作品说话，给我们带来了深刻的启示。

书、画、印都是传统的艺术精华，单论那一种都有着其各自的完整的艺术体系。但我们同时也知道，近乎于完美的艺术是不好改变的艺术。卢禹舜先生则迎难而上，把书、画、印这三种完美的艺术用其现代的审美视觉将其春风化雨般地融为一体，以古为新，创作出“卢氏画风”，其创作的立足点是传统，其成就的闪光点也是传统。而后一种传统是经过了他“魔术之手”再造出来的。明代的徐渭与陈淳都是大写意的花鸟画家，在画史上并称为青藤和白阳。青藤道人徐渭在其画上用豪放雄肆的行草题写自己的诗句，书风与画风颇相吻合，产生了撼人心魂的艺术感染力；白阳陈淳则别出心裁，他将画画好后还要另接一张宣纸，在上面题上他惯用的大草，翰墨淋漓，独领风骚，让人情难自禁，追魂夺魄。这种书画合壁的杰作给我们建立了一座丰碑。这种书画合一的佳构对后人看来的确是无法“改良”的。但是，“登峰千条路，共览一月明”。卢禹舜先生却以其迥异常人的艺术思维和审美换做另一种艺术形式和手法化为己有，推出了新的境界。同时，他又将印章信手拈来，用他的美学思想妙化山水画中，取得了出人意料的艺术效果。这比起青藤与白阳的“单一”而言无异更为丰富和巧妙，让人回味无穷。同样的一种花，一般人插花时也无外乎一两种表现形式而已。但精通插花术的高手却能将这单调的花朵插出千姿百态的变化出来。卢禹舜先生所运用的书、画、印三位一体的创作意义也贵在此，他能将看似单一的很难改变的东西经过艺术运用后，千奇百变，且合乎艺术情理与法度。当然，这一切都是建立在传统基石上的。

这就让我们应该换一种角度和审美层面，重新认识和探索传统。庄子说：“水之积也不厚，则其负大舟也无力……风之积也不厚，则其负大翼也无力。”只有厚积薄发，才能有新的艺术突破。这样，我们便会改变当前国画创作中出现的某些不良现象，使国画创作走向繁荣，走向深远，这是非常必要的。

3.2以笔墨写精神

以笔墨写精神这是中国画的灵魂，追求天人合一的境界，这是国画创作所追求的最高境界。但是，这一主旨千百年来，似乎渐渐地被人们淡忘了，以至于刻意地去摹仿、制作，其目的就是追求“像”。这种“像”似乎是以如灯取影，一一逼肖为上乘。故而，有些人借助于摄相机、投影仪等现代设施不择手段地制做以求得对所画之物的酷似。这种思维的手段是走向误区的象征，会导致其作品缺乏“精、气、神”，了无生机，徒有其表。连情感都没有的所谓的国画作品，更惶谈什么是精神，什么是境界了。“媚俗”二字是最可怕的“疾病”。

卢禹舜先生卓然独立，他以书、画、印三位一体的艺术特色将其山水画作品给予了新的丰茂而充沛的艺术生命。为了他心中的神圣——“道”，他调动了一切可以调动的积极因素，一决于画，开创了“卢氏画风”。他在静观八荒系列作品中，大多在作品的顶端都计白当黑地画有象征着生命符号的“悬针线”，在这根垂针线条的左右下部两翼又分别画有两根小悬针线条。这三根书法中的“悬针竖”即是老子在其“道德经”中“道生一、一生二、二生三、三生万物”的具体象征。而其《浑山浑水》作品中，其顶端却只有一根“悬针竖”，这象征着道生一时宇宙处于混沌来开时的纯真的状态。可以说，他的静观八荒系列作品即法道，又法自然，同时，也通过书法的线条与印章以及其他多种绘画技画交融在一起，用自然的风格再现并诠释了他心中的“道”。而在其唐人诗意系列作品中，他又采用了“暗喻”的手法，通过运用书法及印章的绝妙构图方式和画面意境的营造与烘托，传神地以阴阳、实虚的视觉艺术效果表现了“道”。卢先生的“道”并非是神兮兮的“道”，而是一种法则、规规、思想、生命的力量以及天地有大美而无言的“道”。卢先生的画无异倾注了他的心血乃至于生命，以此去出夺得自然之美。也正因为这样，他的“卢氏山水画”才有了灵魂、有了神采，有了特色。这便与许多没有“血性”的画有了咫尺天涯之感。

卢禹舜先生的山水画让人真正地感受到了“画如其人”这四个字的重量。他淡泊名利，虚怀若谷，没有惊天动地的言论，工作之余只是埋头于画案。然而，他却将吞吐日月的情怀以及湖海豪气倾之于笔下，将无形大象或象外之象尽收于数尺之内。故而，他的画已不仅仅是一幅画了，更多的是精神。“寄与寒星荃不察，我以我血荐轩辕”。鲁迅先生的这两句诗也是卢禹舜先生精神的写照。而这种精神有赖于其书、画、印三位一体的神奇作用所共发出来。没有了这三位一体的美学结构，便难以更准确，更有力地表现他的“道”。“道”之所存，他的山水画也就具有了可读性，可回味性。我想，他的这种艺术特色与古是合拍的，与今是前卫的，与其本人是合情的。

3.3开创了山水画创作的新体系

卢禹舜先生的山水画以中国传统的道教与易经两大哲学思想为根基，以道教文化与易经文化为核心，以书、画、印三位一体为其重要的艺术特色之一，创造了前无古人的“卢氏画风”，从而形成了山水画创作的新体系。

书与画三位一体的运用，古人一直探索着而今人一直思考着，但由于时代的局限性，就连徐渭、陈淳、八大山人等也仅仅是画完画后再题上诗文而已，既没有将其放在思想的层面，也没有放在美学的层面。但是他们也倾注了自己的情怀，这点是不容否认的。尤其是八大山人的画更能明显地暴露出他心中的苦闷和对国破家亡的怀念以及对异代不同时的不满。而卢禹舜先生能将书法用新的多层面、多视角的美学思想艺术化地处理和运用，以“一专多能”式的特殊“效应”融入其山水画中，为其表现人生观和宇宙观起到了画龙点晴的作用。这便是其迥异于古人之处。在此基础上，他又将“豆牛寸马千丈松”的印章运用到绘画之中，以“千里之堤溃于蚁穴”的“小道”神奇地表现出其胸中的“大道”，使书、画、印各尽其力，达到了高度的统一与共荣。这些艺术特色与其天人合一的思想——“道”妙合一体，从而开创了山水画创作的新体系。需要说明的是，卢禹舜先生所建立的这个新体系绝不是一种“模式化”，而是得其理而善变的活水，其源头即是巍峨的传统，其作用就是更新我们的创造思想及理念。

另外，值得一提的是，卢禹舜先生的山水画创作的新体系中，除却书、画、印三位一体之外，其所创造的视觉美学中的“符号”性也是非常重要且具有一定的意义的。这些符号最显著的有在静观八荒系列中象征着“生命”的悬针线，简约之极而又丰富之极。还有唐人诗意系列中表现高人雅士的几组人物形象，这些人物之间并无太大的变化，也只是做为一个象征性的“符号”来运用。不过于明显的符号便是在画面上题写的唐诗书法。其画中所表现的景物并非与所题写的唐诗的内容有太大的关联，只是将题唐诗的书法看作是一个象征性的“符号”而已。这些符号的创立和使用，是卢禹舜先生山水画体系的重要组成部分。当然，这些符号也都是用书法的线条来表现的。

卢禹舜先生的山水画创作取得了惊人的艺术成就，研究他的艺术历程，可以说是“向来百炼今绕指，一寸丹心向日明”。他用书、画、印三位一体的强烈的艺术特色使其作品具有很高的品位。黄宾虹先生曾指出：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”以此论证，卢禹舜先生的山水画堪称极品。更重要的是，他的艺术思想、美学思想、艺术特色以及其艺术体系能给当今的国画创作尤其是山水画创作提供一个新的思路和新的方法，以“仁者乐山，智者乐水”的精神和态度去看待他的艺术创作，的确是给人一种“于无声处听惊雷”般地精神振作。

老子说：“图难于其易，为大于其细。天下难事必作于易，天下大事必作于细。”卢禹舜先生的山水画创作在传统的基础上，从常见处、细微处入手，创造出奇迹，这给我们树立了一个典范。