就学理而言，近现代三大画派中海上画派和岭南画派的概念形成比较早，而京津画派的系统研究则相对较晚。2002年天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》（三卷）、2005年河北教育出版社出版的《中国画派丛书》，均将京津画派单列一集；北京市文史研究馆和天津市文史研究馆合编的《京津画派大家谈》，对京津画派进行了系统论述，京津画派这一学术概念才逐渐被学术界公认。

形成于民国初年的京津画派，为中国近现代绘画的发展，尤其在写意花鸟画方面，做出了巨大贡献。京津画派秉承“精研古法，博采新知”的理念，承袭中国画优良传统，结合时代变迁进行艺术革新，使写意花鸟画在“保存国粹”的基础上，以古老而又新颖的面貌进入近现代社会，成为传统画科完成近代化转型的典范之一。

时局和文化背景

京津画派写意花鸟画是在京津地区特有的历史文化背景下形成的。

西周初年，召公奭封在蓟地（今北京）建立燕国，京津地区得到了初步开发。金代、元代、明代和清代均将北京作为国都，天津则成为京师出海的重要门户和水陆交通要冲，发展成为商贸与军事重镇。京津两地相距约120公里，经济互动、文化交融，形成了以地域为基础的经济文化圈，并成为中国北方的政治、经济、文化和军事中心。鸦片战争后，尤其在第二次鸦片战争后，京津地区发生了巨大的变化——西方文化随着外国商品和资本进入京津地区，对该地区包括写意花鸟画在内的传统文化艺术产生了巨大的冲击。

北洋军阀政府时期，京津地区再度成为政治、经济和文化中心。然而，此时京津地区的文化价值形态已经发生了重大变化，写意花鸟画在新旧观念的交锋中呈现出新的艺术面貌。在京津地区几乎一统天下的“四王”画风和清代宫廷花鸟画风，在清末民初美术革命浪潮的冲击下，地位日渐动摇。1918年，康有为发表《万木草堂藏画目》指出：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔瘦墨，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”1919年，陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中称：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”

康有为和陈独秀均主张“中西结合”，引进西洋绘画以改造中国画。虽然这一主张得到了诸多画家的热烈响应，但是京津地区的写意花鸟画家们并没有走这条改革之路。

1914年，古物陈列所成立。这个设置在故宫外朝的中国第一座宫廷博物馆，其陈列品主要来自清代热河行宫和沈阳故宫所藏古物。从此，深藏皇家内廷的历代书画珍品得以与世人见面，吸引了诸多画家前来观赏和临摹，加深了人们对中国传统绘画的认识。在国画前途遭到质疑之际，大量优秀的古代花鸟画真迹的面世，使诸多花鸟画家坚定了捍卫民族绘画纯洁性的信心。他们并不因循守旧，而是希望在维护中国写意花鸟画传统的前提下，进行艺术革新，使写意花鸟画在坚实的传统根基之上稳步地进入近现代社会。

1920年中国画学研究会成立，标志着京津画派的形成，也标志着京津画派写意花鸟画基本面貌的形成。中国画学研究会是一个研究国粹、承袭国画艺术传统的绘画社团，由金城、周养庵、陈师曾等人发起成立，得到了时任中华民国总统徐世昌的支持，会员多达200余人，活动频繁，编印《艺林旬刊》《艺林月刊》等刊物，影响颇大。研究会针对京津画坛“争尚西法，苟便简易，行见古人精义，日就澌灭”的现象，提出了“精研古法，博采新知”的宗旨，主张画家应当潜心临摹唐宋元明绘画名迹、体悟中国传统绘画的精髓，并从中寻找中国画发展的新途径。中国画学研究会的成立促进了京津画派写意花鸟画基本风格的形成和发展，其主要成员金城、陈师曾、陈半丁是京津画派写意花鸟画的代表性画家。

显然，京津地区写意花鸟画走的是“精研古法，博采新知”的革新之路。其基本创作理念是以唐宋花鸟画传统为学画正宗，以明清写意花鸟画技法为依托，通过临摹历代花鸟画传世佳作，进行适度嬗变。故而其基本风貌既不同于纯粹守旧的正统派，也不同于用西洋绘画改造中国画的中西融合派，走出了一条以古为新、振兴写意花鸟画的独特道路。

代表性画家和画迹

20世纪前半叶，与江浙沪地区近代工业发展和商业繁荣不同，京津地区由于帝都文化积淀的浓厚和知识分子的聚集，华夏传统意蕴极为浓郁，吸引了诸多有成就的画家前来寻求发展，成为全国绘画艺术活动最活跃的地区之一。其中专擅或兼擅写意花鸟画的画家有金城、陈师曾、陈半丁、王梦白、齐白石、叶恭绰、松年、汤涤、溥心畬等。

金城（1878—1926），字巩北，一字拱北，又名绍城，号北楼、藕湖，祖籍浙江吴兴，出生于北京。家藏古字画丰富，幼年嗜好绘画、书法、篆刻和古文辞。曾游学英国伦敦铿司大学，课余研习绘画，后到美国、法国考察法制兼及美术。中华民国成立后，任众议院议员、国务秘书、参与筹备古物陈列所。1920年在北京创办中国画学研究会。1926年应邀赴日参加中日绘画联合展览会，受到日本绘画界的欢迎；同年在上海逝世，年仅48岁。

金城崇尚宋人绘画的意韵，贬斥元明以来空疏之尚。他在《画学讲义》中曾评价宋人山水画道：“峰峦起伏，楼阁萦回，绵密深邃，咫尺千里，迥非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。”他的写意花鸟画风格极具古意，这和他的艺术主张有着必然的联系。其传世的写意花鸟画作品有《荷花图》《芙蓉翠鸟图》《荷塘幽趣图》《千年桃实图》《花卉图》《山花幽禽图》《墨梅图》和《仿赵佶〈御鹰图〉》等。

荷花图 金城 作

陈师曾（1876—1923），名衡恪，字师曾，号朽道人、槐堂，祖籍江西义宁（今江西修水），生于湖南凤凰。其祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立。他幼承家学，6岁学画，10岁能写大字、作诗文。1902年东渡日本留学，结识了鲁迅和李叔同，并成为挚友。1909年毕业于日本高等师范学校，回国后任教于通州师范学校、长沙第一师范。后被教育部聘请至北京任图书编审员，并任教于北京女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校。1918年任北大画法研究会导师。1923年病逝于南京，年仅47岁。其传世的写意花鸟画作品有《菊石图》《玉兰图》《蔬果图》《榴石图》《桃榴枇杷图》《墨兰图》和《山崖菊花图》等。

陈师曾写意花鸟画师法陈淳、徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕和“扬州八怪”，简远雄逸、浑厚俊秀。他在承袭明清写意花鸟画传统的基础上，自创“干”墨画法。所谓“干”墨画法，是指用浓墨“干”笔勾勒线条，彰显苍劲古朴的笔墨神韵。陈师曾传世的写意花鸟画作品中，有很多运用了这种画法。譬如现藏于辽宁省博物院的《山崖菊花图》，图绘山崖石壁之上，野菊花凌寒绽放，傲然风骨跃然纸上。图中山石用“干”笔写就，潇洒利落，极具质感，看似纵横涂抹，实则章法严谨，契合了陈师曾“作画用笔要干且需超脱，要提起笔来”的笔墨主张。此图淡雅的色彩和“干”笔浓墨相映成趣，堪称陈师曾写意花鸟画风格的最佳诠释。

虽然陈师曾和金城过世都比较早，但是他们对于京津画派写意花鸟画的开创之功却是不可磨灭的。

山崖菊花图 陈师曾 作

陈半丁（1877—1970），名年，字半丁，一字半痴，又字静山，别署辟痴，室名一根草堂、抱一轩等，浙江山阴（今绍兴）人。自幼学习诗文书画，20岁时赴上海谋生，结识海上画派名家任伯年和吴昌硕，后师从吴昌硕，40岁后赴北京。曾任职于北京图书馆，任教于北平艺术专科学校，出任中国画学研究会副会长、北京画院副院长。1970年在北京逝世。其传世的写意花鸟画作品有《临徐青藤〈花卉册〉》《浩荡荷风图》和《紫藤图》等。

陈半丁居京期间，和陈师曾、齐白石交往较多，绘画技艺受二人影响日渐成熟。他兼擅人物、山水、花鸟，以写意花鸟画见长，尤其牡丹、菊花、水仙、紫藤、荷花最为出色。陈半丁写意花鸟画师法陈淳、徐渭、恽南田和“扬州八怪”等明清写意花鸟画大家，又受赵之谦、任伯年和吴昌硕的影响，注重写生自然，形成了独特的艺术风格。陈半丁写意花鸟画扎根中国传统文人画，注重笔墨，沉着厚重，又借鉴海上画派敷色技法，色彩明丽，形成了“陈白阳加吴昌硕”的风格主调。譬如陈半丁创作于1960年的《浩荡荷风图》，图绘夏日荷塘，凉风习习，芦苇随风倾倒，荷叶摇曳，荷花绽放。画家用大面积的浓淡墨绘就荷叶，略敷淡彩，有八大山人意韵，并自署：“昨宵八大入梦，替我把笔画荷。”全图充盈着浓郁的明清写意花鸟画意韵，而其中红色荷花着色明快，略具任伯年和吴昌硕写意花鸟画的敷色特点。

浩荡荷风图 陈半丁 作

王梦白（1888—1934），名云，字梦白，号破斋主人，又号三道人、三溪渔隐，祖籍江西丰城，出生于浙江衢州。其年轻时在上海钱庄当学徒，喜欢绘制花鸟画，学习任伯年，并得到吴昌硕的指导，绘画技艺大进。1919年到北京任司法部录事，结识了京津画派写意花鸟画大家陈师曾和陈半丁，并由陈师曾推荐任北京美术专门学校中国画教授。1929年，王梦白应邀赴日本在东京、大阪两地举办个人画展，并出版《王梦白画册》。40岁以后，寓居天津，穷困潦倒而辞世。其传世的写意花鸟画作品有《五猴图》《红树啼猿图》和《双猿图》等。

王梦白写意花鸟画早年受海上画派写意花鸟画影响，居京后博览和临摹宋元明清名家真迹，并在陈师曾的指点下专研“扬州八怪”中的李鱓、华喦等名家的写意花鸟画。故其作品兼容沈周、陈淳、徐渭、“扬州八怪”、任伯年、吴昌硕和陈师曾等大家技法，融会贯通，自成一家。王梦白写意花鸟画题材广泛，尤擅动物，是猿猴画高手。其传世的《红树啼猿图》描绘溪水岸边，古树苍劲，红叶迎风飘动，山石之上四只猿猴相依相偎、亲昵嬉戏。图中所绘的猿猴造型准确、形神兼备、生动有趣，足见王梦白猿猴画技艺之高超。

红树啼猿图 王梦白 作

艺术风格

京津画派写意花鸟画师法唐宋绘画，承袭陈淳、徐渭、八大山人、石涛、“扬州八怪”等明清写意花鸟画诸家传统，具有极其浓郁的传统意蕴，较之于海上画派写意花鸟画，更富有文人画气息。在半殖民地半封建的中国，在美术革命浪潮冲击下，京津画派写意花鸟画家们顽强地坚持民族绘画的基本精神和审美特质，体现了弥足珍贵的文化自信。

以金城、陈师曾、陈半丁、王梦白和齐白石为代表的京津画派写意花鸟画家们，崇尚源自魏晋南北朝的中国画优良传统，尤其对兴起于唐宋的文人画更是研习临摹，既熔化于绘画实践之中，又著文加以阐述。陈师曾在《中国绘画史》中称：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”他在《文人画之价值》中说：“六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。”故而“文人画不求形似，正是画之进步”。并在讲演中大声疾呼：“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”坚持中国画的改良必须以中国传统绘画为主体。陈半丁直言警告中国画革新脱离传统的严重后果：“今者事事建新，色色都主张改善，一旦学者不由推陈而进化，必致脱离实际，此皆因根本基础上未加重视。于是愈趋愈远，传统失实，再欲追根究源，难免发生问题。”这是京津画派写意花鸟画家们在精研中国画传统之后形成的独到而又深刻的见解，同时这些深邃的思想渗透在他们的写意花鸟画创作实践之中。

譬如，金城绘制于1923年的《芙蓉翠鸟图》，图绘秋日水塘一隅，秋高气爽，水波微澜。淡粉色的芙蓉花轻轻摆动，姿态高雅；翠鸟展开双翅贴近水面，惬意地滑翔。此图在经营布局上采用了传统的构图模式，花枝由画面右上部伸入，延展至画面下方，和翠鸟共同形成“S”形结构，灵动而稳定，恰到好处地表达了作品所蕴含的清净文雅的中国文人人格精神。

现藏于安徽省博物馆的陈师曾《墨兰图》，淡墨点写兰花，焦墨写出兰叶，用笔遒劲有力，气势非凡，有郑板桥写意花鸟画的笔墨意韵。陈半丁绘于1943年的《临徐青藤〈花卉册〉》之《荷花图》，用大块墨色展现荷叶风姿，浓重热烈；白色荷花用带有书法意味的笔墨勾勒而成，简洁舒朗，极具徐渭大写意花鸟画之神韵。

1950年，徐悲鸿在《四十年来北京画略述》一文中说：“北京确为五四运动新文化之发源地，然而在美术上为最封建、最顽固之堡垒。”笔者以为，就京津画派写意花鸟画的发展脉络和艺术成就而言，此言有失公允。

不可否认的是，京津画派写意花鸟画没有刻板机械地承袭中国绘画传统，而是融合了西洋绘画和海上画派写意花鸟画的某些元素，只不过其基本风貌和表现技法“以本国之画为主体”。京津画派写意花鸟画家们并不保守：金城曾到英国留学，到美国、法国考察美术；陈师曾留学日本。更有意思的是，崇尚传统的京津画派写意花鸟画名家陈师曾、陈半丁、王梦白，均得到过主张中西兼容的海上画派写意花鸟画名家吴昌硕的指点。

京津画派写意花鸟画家们主张用西洋绘画来补益而非改造中国传统写意花鸟画，这在他们传世的写意花鸟画佳作中可见一斑。譬如陈师曾绘于1920年的《桃榴枇杷图》，图中桃子、石榴和枇杷的粉色清亮明丽，这种通过色彩的晕染和水分的控制来突出物象自然美的技法，显然参阅了西洋绘画中水彩画的表现手法。

纵观中国近现代写意花鸟画的衍变脉络，京津画派写意花鸟画的贡献并不亚于海上画派和岭南画派，在中国近现代绘画史上有着独特的历史地位。京津画派写意花鸟画家们抵制了近代美术革命中的极端思想，在倡导“精研古法”的同时“博采新知”。这种以“保存国粹”为己任的艺术主张和创作实践，弘扬了传统写意花鸟画所具有的深邃文化内涵和丰富表现技法，在古老的帝都文化圈创造了近现代写意花鸟画衍变的又一新范式。京津画派写意花鸟画所彰显的保存国粹、拯救国画的历史使命意识，对于当今复兴民族文化背景下的写意花鸟画的发展，有着重要的启示。作者：周忠庆

美术研究｜艺术家最好的作品往往是在即将成熟而还未成熟的时刻！

美术研究｜杨庆祥：我从你美丽姿容获得的，耿雪的总体艺术品！

美术研究｜清代宫廷宗教建筑所体现的宗教文化特征！

美术研究｜苗重安：重铸青绿山水的辉煌！

美术研究｜五帧张大千临古创作巅峰时期佳作同时现身