在中国的书法界中，王羲之的地位似乎永远高高在上，不可撼动，“书圣”这个称号，就是最好的诠释。说到王献之，虽然公认为一流的书法家，但总是不由自主地在心中加上一个头衔：书圣王羲之的儿子。其实，王献之在晋朝当时乃至一个多世纪的时间内，地位是要高于王羲之的，甚至是当之无愧的一哥。然而两个皇帝，却无情地将他踢下了神坛。

王献之是东晋时期著名的书法家，他是王羲之的第七个儿子，对诸体书法尤精，尤其擅长行草书。王献之书法是跟随父亲王羲之学习的，也就是说，王献之的书法是继承了王羲之的书法，包括笔法和字形等。但是，随着对书法认识的提高 ，王献之并没有像他的外甥羊欣那样去完全照搬，而是掺入了自己的想法，成为历史上一个不可多得的书法名家。

我们先看看王献之的书法思想有哪些？众所周知，王献之曾经在历史上一度超越了王羲之，在南朝时期，人们普遍认为王献之的书法水平远远超过了王羲之，并且影响力在之大。陶景弘在《与梁武帝论书启》中说到：“比世皆知高尚子敬，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”然而，这种对王献之书法的评价却好景不长，很快，梁武帝萧衍由于对书法的喜爱，借着帝王之力，写下了《古今书人优劣评》，重新对以前历史上的书法名家的作品进行品评排位，结果王献之书法的地位一落千丈。

而历史到了唐代，也是由于唐太宗李世民像萧衍那样，对书法非常痴迷，在这位帝王的极力推崇下，王羲之书法被视若神明，他亲自为王羲之书法写下了《王羲之传论》，极大的褒奖王羲之书法是“尽善尽美”，并在全国上下搜集王羲之书法作品。而在同一文章中，却用“隆冬之枯树，严家之饿隶”来贬低王献之书法，因此，王献之书法也一再被打入到了最低谷。

尽管如此，但也有人以自己的影响力来提供王献之书法，一位是唐朝中期的书法理论家张怀瓘，另一位是北宋时期的书法家米芾。张怀瓘在他所著的《书议》中这样说到：“父（王羲之）之灵和，子（王献之）之神俊，皆古今之独绝也。”这个评价按照现在的看法来说，应当是较为合理的。而米芾则是大不一样，像是要借一己之力和独到眼光为王献之翻身一般，“子敬天真超逸，岂父可比也。”

上面都是历史上一些人们对王献之书法的基本评价，但从他们的评价中可以看出，王献之书法地位上上升或下降，其实都是人们对唯美书法的认可与否所造成的，而从这里就可以看出，王献之书法的确存在着很大的争议，这个争议就是由于：王献之学习了王羲之书法，最后又从王羲之书法中蜕变而出，这是有目共睹的事实，也是王献之书法的新变思想。

王献之书法新变思想主要包括：在传承中求创新，在唯美中求浪漫。王献之是一位善于变革的书法家，他对王羲之书法不以为然，认为王羲之书法过于保守，甚至还对西晋及两汉以前的书法都提出了批评意见。张怀瓘记载：“献之常白父云：‘古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也，大人宜改体。’”这是他对章草、行书及楷书的一些看法，并劝解父亲不能这样再写下去。由此我们可以看出，王献之书法具有创新意识和标新立异的思想。

光有这种认识是远远不够的，王献之并把自己的认识还付诸于实践之中，他所写的《十二月帖》就是他对当时书法风气的一个挑战（如上图），米芾曾经非常欣赏王献之的《十二月帖》，为此，他还说了这么一段话：“大令（王献之）《十二月帖》，此帖运笔如火筋画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”可以想像，王献之能写出这种风格的作品，在当时的确是需要极大勇气的，也反映出他在书法上的新变和创新意识是多么令人赞叹的，米芾为什么如此推崇王献之，也足见他们二人在创新意识上都是相通的。

王献之创新意识的集中反映，就是他在对父辈及以前的书法范式拉开了距离，这种新风尚的建立，也是大草书书法的雏形，也是把人们对书法由书写到艺术性的转变提升到了另一个水平。在王献之以前，尽管人们对书法中的“精熟”、“工巧”、“自然”等提倡有加，但随着王羲之对“书意”的解释，书法中的“意味”、“意趣”等，也随之得到了人们的觉醒，而这位觉醒者、实践者、奠基者，便是王献之。

不管历史怎么演变，也不论书法艺术性如何发生变化，但它总归还是要在继承的基础上得以创新的。就当代书法艺术性来说，我们不能不承认，王献之所带来的一些启示。

当代书法艺术性，我们之所以称它为书法艺术，是因为它已经远远地在书写的艺术性上与古代传统书法拉开了距离，古人虽然从书写中看到或尝试了书写中的艺术表现，但最终还是受到外部条件（主要是指笔墨、纸张尺寸及展厅效果）的限制，而无以充分发挥出艺术性的要求。当代书法的艺术性主要表现在：

在传统的基础上，强化或夸大了书写时的笔墨能力。例如古人所强调的“书意”，就是指书写中的意趣或意味，这一概念的提出，只是他们没有过多地得到放大操作，而当代在“文房四宝”的丰富性中得以实现，使得书法意趣更为夸张和直接。

墨法是传统国画的基本要素，国画中用墨色来表现绘画的层次感和艺术性，把墨法运用到书法中，使当代书法艺术性走上了更高的极端，用墨色的虚实浓淡来强化书法的视角效果，提升了审美水平和表现力。

对书法线质的要求更为细腻。当代所称书法的线条，就是古人对点画的表述，“一点一画谓之情”。从一根线条可以看出书写者的情操与修养，也是人的情绪的再现。有人把线条分为直白、含蓄、内敛等，这与古人所说的质感都是同一之理。

尽管当代一些书法作品无论从哪个层面上来讲，都显得鱼龙混杂，但对于书法艺术性的要求上来讲，都具有可探之处。

一是继承才会有创新。我们知道，五献之书法是从王羲之书法而出，这是一种最为可靠的继承，因为王羲之在那个时候，已经对前人的书法“总百家之功”，形成了自己独特的风格，尽管在王献之后来的书法思想中，前人仍然存在一定不足，但基础仍然由此来搭建。南朝书法理论家虞龢对此给出了“父子之间，又为古今。”的结论。

二是书法创新思想的形成必须具有连续性。由于历史原因，新中国以来的书法经过三、四十年的不断努力，由刚开始的部分学习成长为大量实践，由原来的低层次认识，上升到质的变化与飞跃，可以界定为它的连续发展性，当代书法的艺术性创新，并不是一下子就发展起来的，是一个由量变到质变的过程。

三是当代书法艺术性的表现，离不开物质的极大丰富。不同于古代，当代书法由于展厅的视觉效果和文房四宝的极大丰富，给人们在艺术性的表现方面提供了可以施展的舞台，它正好符合书法艺术性的充分表达，在抒情、表意、达志等方面可谓是“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”。

四是当代是信息尤为发达的时代，人们获取各种信息极为方便和快捷，为书法艺术性的普及开创了有效渠道。人们不论在思想认知、知识获取，还是在书法艺术性的范式表现上，都无可限制地自由取得并效仿，为艺术性的发展奠定了基础。