中国画界流行一种说法，说黄宾虹那种画得朦朦胧胧黑黑糊糊的画是因为眼睛有病，看不清楚，故其作画之时已不用眼看而凭经验，或干脆以神相会，是心手间一种奇迹。这是没有认真研究黄宾虹绘画风格，凭感觉和想象臆测的一种结论。如认真研究过黄宾虹的绘画技艺，就会知道，黄宾虹作画其实精致得很。黄宾虹作画，一个要害必须把握，即作画用笔如担夫争道，笔笔清疏，笔笔分明。这是他少年时代从其善画的邻居处得来的终身受益之点。黄宾虹自称：“墨法高下，全关用笔，用笔以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊。”黄宾虹积墨数十次而能笔笔清疏，这是黄宾虹积墨法突破古人的关键。比之龚贤之积墨区别亦在于此。当年龚贤以皴擦点垛之法积墨十数层而深厚浓重，然秦祖永批评道：“墨太浓重，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣。”而“清疏秀逸”就在于须“笔笔清疏，不可含糊”。

黄宾虹山水画《山水》

正是因为坚持点线用笔之清楚明晰，所以黄宾虹的积墨法能够不管黑密深重到何等程度，画面任何一处均极变化之至，在千重万复的层层叠叠用笔中，短线与点俱在，顿、挫、提、按，平、留、圆、重，变幻多端而笔笔清疏；浓、淡、泼、破、积、焦、宿，墨法样样俱全，乃至“干裂秋风，润含春雨”，亦此呼彼应，矛盾统一，和谐完整。整幅画幅笔法是如此的复杂，墨象是如此的丰富，笔与墨的交融又是如此的细腻，以至我们可以在黄宾虹晚期绘画的任何一小块那怕是极小的局部看到笔与墨的这种丰富而细腻的融合，一种浑厚中却不乏透明、复杂中却透露着清疏的笔墨之象。这种处理精到、复杂、细腻而和谐的形式是黄宾虹多年从理论到实践的技进于道的结果，是深思熟虑和手眼并用、技艺精进的结合。在黄宾虹研究中流行一种黄宾虹晚期作画不用眼看而仅凭经验作画，是心手感应间的一种奇迹，而黄宾虹晚年浓黑浑厚的画法是由于偶然的生理原因，闯入一片随心所欲的境界。这种神化其画法的说法忽略了黄宾虹这种笔笔相让、笔墨极为精致以至到微小局部的严谨画法需要心、手、眼间的精巧配合。黄宾虹晚年作画，据黄宾虹多年老友裘柱常在《黄宾虹传记年谱合编》中的说法，“他只是右目白内障，左目是完好无损的”。况且，黄宾虹晚年作画为了弥补老花眼（况且还只一只）视力之差，还借助放大镜，显然也是为了画面精致准确“笔笔清疏”处理的需要。

如果黄宾虹因目力不济而借助放大镜完成自己需要精致处理的画面，那另一位画坛大家倒真是因为目力不济而另创画风，这就是张大千。

张大千四尺三开山水画《山水》

1957年，那时张大千还在巴西建他的八德园。一天因建园亲自搬弄石头用力过猛而使视网膜出血。当年农历八月，赴美国哥伦比亚大学医学院治眼疾。后来才知这不单是眼疾的问题，而是后来困扰大千后半生的糖尿病引起的眼底血管硬化所致。如果黄宾虹的眼疾没留下他自己的说法而让大家一阵猜测，则大千可是对此多次解说，使其画法与其眼疾之间关系清清楚楚。1959年，60岁的张大千在巴西画了幅大泼墨的《山园骤雨图》。张大千后来名闻世界的大泼彩的确是从这幅泼墨画开始的。张大千的《山园骤雨图》与此前他的那些从结构到笔墨都渊源有自、“无一笔无来处”的山水画大不相同。从结构上看，该图取自然的一个微小的局部，有地无天，画面满实。从画法上看，该画虽有局部勾勒的山岩树木，但占画面的大部分却是以奔放、泼辣的用笔和水意盎然的大面积泼墨、破墨效果构成的墨象去完成的。这幅承前启后、既有旧法又融新意的作品奏响了张大千晚年变法的序曲。张大千对此说道：“在此之前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画之后，发现了不一定用古人方法，也可以用自己的方法来表现。”张大千还对自己泼墨法使用的原因作了一些说明：“我近年的画，因为目力的关系，在表现上似乎是变了。”又说：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。”到1961年，62岁的张大千把他的泼墨技法向泼彩发展，此年创作的《幽壑鸣泉》即这种泼彩法的开始。最近看一段1972年时任《华府报道》电视主持人李得延在美国加州环荜庵对73岁的张大千进行的独家电视专访实录的视频。在回答李德延关于绘画的抽象性的提问时，张大千用他那内江腔的四川话谈到中国古典美学遗貌取神、无象之象、超以象外、得其环中这些道理之后，也谈到自己因糖尿病而导致眼底血管破裂影响视力，“眼晴看得不十分清楚，完全就是心里想到的意思而画出来”，“不抽象而自然抽象了”的情形。可见大千先生泼墨泼彩的原因中，眼疾是一诱发因素。当然，积一生之经验与修养，厚积薄发而施于泼墨泼彩，只归于眼疾也是不对的。

画画是需要目力的。目力不好，仍要画画。文中这两位大画家，一位靠放大镜来完成需精致处理的画面，80岁左右成就了自己成熟的风格；一位则将错就错，借力发力，竟以豪放恣肆的风格完成自己艺术人生的重大转折。大师之异于常人，或在于此。